About Ray Charles – parte terza

Non torneranno più le merendine della mia infanzia … anche perchè se tornano, sotto qualsiasi forma, non destano più nè emozione nè interesse. Pensate:quando io ero un ragazzo, alla fine degli anni ’70 ,  si aspettava con ansia che trasmissioni come Odeon, o più avanti Mr. Fantasy, dessero l’opportunità di vedere qualche filmato musicale che facesse intravedere, forse sognare, qualcosa di illuminante. Inoltre c’era una tv privata, Tvr Voxon mi pare , che mandava in onda ogni tanto una puntata dell’Oscar Peterson Show, in cui il grande pianista canadese duettava con alcuni tra i più grandi jazzisti americani, e la vista di quei musicisti così ineffabili nelle loro giacche e cravatte emanava un fascino enorme anche in un periodo come quello di cui parlo, in cui i giovani tendevano a rifiutare il mondo incravattato dei genitori. Ma quei musicisti erano assolutamente “cool” e, anche se allora non conoscevo il vocabolo e non avrei saputo esprimerlo diversamente, io lo percepivo.
A questo punto vale la pena spendere due parole su questa parola, che fa parte di uno slang che è entrato in un’accezione universale nell’ambito della cultura americana. Cool vuol dire freddo, naturalmente, ma anche fico.Perchè da un certo punto in poi suonare jazz non era più esprimere ingenuamente una temperatura emotiva elevata, come nel primo jazz, ma saper calibrare il proprio istinto, guidarlo con la propria forza interiore. Questo non voleva dire meno emotività naturalmente. Il termine “cool jazz” però poi indica anche uno stile preciso, compassato, a volte anche cameristico di jazz che fioriva negli anni ’50, ma le questioni linguistiche non sono mai semplici.
Per inciso anche Ray Charles andò all’Oscar Peterson Show, suonando uno spettacolare blues a due pianoforti. In ogni caso le occasioni di vedere grande musica sul video erano poche e memorabili, e anche andando ancora più indietro nella memoria, da quando ricordo, e qundi dalla fine degli anni ’60, in Tv potevi vedere trasmissioni con ospiti di altissima caratura artistica.

Ricordo benissimo Louis Armstrong, per esempio, anche lui un simbolo della negritudine, con quella voce e quel suono così unico. Erano visioni rare, in cui si viveva l’emozione di toccare per un attimo il mistero di un suono, che poi spariva, tornava nel suo mondo mitico e il disco era l’unica mediazione tra te e lui.
Questa situazione portava ad usare l’immaginazione e stimolava la voglia di scoprire e di conoscere andando a cercare le cose, nei concerti, nei libri, nei film.
Poi è arrivato Youtube, il grande pozzo senza fondo della nostra memoria, in cui troviamo tutto senza avere più l’emozione e il desiderio di scoprire più nulla. Da un certo punto di vista è uno strumento eccezionale, che può disvelare aspetti del modo di esprimersi musicalmente di qualsiasi artista che prima occorrevano anni per decodificare.Ma soprattutto nelle generazioni più giovani(ma non solo) spesso prevale un modo masturbatorio di rapportarsi a questo strumento.
Rimane inoltre il fatto negativo che molte persone credono che la musica sia lì dentro, e invece il mistero di voci come quella di Ray Charles non si raggiungono facendo l’abitudine ai video, guardando e riguardando, perchè non basta, bisogna vivere, respirare, praticare tutta la cultura musicale che lo riguarda, e poi forse si può toccare un minimo il senso e la sostanza di un’arte così profonda ed epocale.
Volendo generalizzare il discorso sul fascino così ricco di significati profondi di una voce come quella di Ray bisognerebbe ragionare sul clichè della voce nera nel nostro immaginario.La voce nera da Armstrong in poi rappresenta una sorta di oggetto sonoro estraneo, imprendibile, difficilmente definibile e decodificabile. Rispetto ad esso vi è spesso una grossolanità di giudizio che accomuna l’uomo della strada e il musicista diplomato al conservatorio, convinti che “i neri hanno le corde vocali diverse”, e discorsi simili, quasi che la voce invece di raccontare un mondo culturale fosse una capacità ginnica eccezionale di gente con una marcia in più dal lato meramente fisico, capaci di fare il salto con l’asta o la pallacanestro a livelli inarrivabili, senza rendersi conto del semplicismo o peggio del razzismo inconsapevole e implicito in una visione del genere.
In realtà il segreto di una voce così, ce lo spiega lo stesso Ray Charles , risiede nel senso totale di libertà espressiva ed emotiva che, passando dal filtro della sua tradizione, egli si è concesso.”Se mi va di piangere o di ridere lo faccio e basta”, ha spesso detto. Quando vi è un tale e consapevole esercizio di libertà, questo oggetto sonoro è tale perchè prodotto da un soggetto.Non solo, ma quando questo soggetto sa entrare in sintonìa con storie e sentimenti collettivi, usando lo spazio in modo sofisticato come si fa nel jazz, una vasta gamma di suoni emotivi che rimandano ora alla preghiera (come nel gospel) e ora al racconto (come nel blues), allora è un genio che da voce ad un popolo e ad un’epoca.
Parlando del suo uso dello spazio mi ha sempre colpito come in tutte le versioni live delle sue canzoni si sbizzarrisse sempre a cambiare la struttura ritmica delle frasi che cantava, spostando, spezzando le frasi in mille modi diversi. Ogni interpretazione era sempre nuova, questo era un aspetto del suo puro istinto jazzistico, ma riusciva a mutuarlo sempre con l’espressività e l’autenticità del senso tragico del blues, senza quindi mai sguazzare nell’eclettismo di maniera.Insomma dal jazz prendeva quel senso vero ma anche virilmente rischioso di libertà.
Questa libertà io l’ho sentita tutta la prima volta che l’ho visto e sentito dal vivo, nel lontano 1981, in un teatro che era nè più e nè meno che un capannone da circo ,come quelli dove cantavano le prime cantanti di blues come Bessie Smith.Si chiamava Tenda  a Strisce, ed era situato in una via di Roma chiamata Cristoforo Colombo ,l’unica via che un giorno, quel giorno lì, abbiamo percorso,magari in orari diversi, io e Ray Charles.

Jelly Roll Morton, uno studio universitario – Parte 2

Jelly Roll Morton era creolo, cioè per metà francese e metà di colore: questa particolare etnìa si era affrancata molto presto dalla schiavitù e godeva di uno status molto vicino a quello dei bianchi fino a quando, nell’ultima fase dell’800, vennero ricacciati dai protestanti bianchi nello stesso ghetto dei neri “neri”, rispetto ai quali si sentivano superiori, anche per essere mediamente più istruiti e benestanti.

Questo aspetto fu positivo per la musica. In un personaggio come Jelly Roll Morton, ad esempio, pur non estirpando pregiudizi razziali in lui radicati nel profondo, questa particolarità gli stimolò l’amore e la conoscenza del blues, che fu fondamentale per la sua musica.

Figlio di un impiegato che si dilettava con il trombone, Jelly cominciò presto ad esibirsi nelle cosiddette “case”, i famosi bordelli del quartiere a luci rosse di Storyville, che diedero lavoro a tanti musicisti nell’ultima parte dell’800 almeno fino al 1917, quando un’ordinanza della Marina militare chiuse le case d’autorità costringendo la quasi totalità dei musicisti ad emigrare perlopiù a Chicago.

Prodotto della scena ragtime locale, di cui il suo mito Tony Jackson era uno dei suoi punti di forza, Jelly Roll Morton, in un suo raro momento di modestia, affermò di aver inventato un nuovo modo di suonare perchè il grado di abilità con cui il ragtime veniva suonato quando lui era ragazzo era fuori dalla sua portata. Per questo cercò di inventare qualcosa di nuovo per distinguersi.

Questo qualcosa, dal punto di vista strettamente pianistico, può essere sintetizzato in questi termini: stemperò alcuni schemi rigidi dell’accompagnamento e della prassi  di suonare con qualcosa di tipicamente ragtime, aggiungendovi  la pratica dell’improvvisazione e una scioltezza ritmica e cantabile che gli veniva dall’amore e dalla conoscenza del blues.

E’ possibile che questa fosse una tendenza già in embrione nel ragtime di New Orleans: alcuni vecchi del ragtime raccontarono che il ragtime suonato dal gruppo di New Orleans era più lento, con ritmi più marcati, tessitura più contrappuntistica e armonie più cromatiche di quello suonato a St.Louis … tutto il gruppo preferiva l’uso dei cosiddetti walking o rolling basses alla mano sinistra (La musica dei neri americani,E.Southern).

Certamente lui la portò ad estreme e fortemente coerenti conseguenze, come è perfettamente udibile nelle incisioni per piano solo per l’ etichetta Gennet nel 1923 e 1924. Qui vi sono classici assoluti del primo jazz come King Porter Stomp, o New Orleans Joys, e il pianismo di Morton è pienamente maturo ed esprime quelle caratteristiche che gli rimarranno peculiari fino alla fine: innanzitutto la concezione orchestrale, la mimesi strumentale della classica banda New Orleans che risuona in uno stile ricco di movimenti estremamente cantabili nel registro basso con tipiche frasi di trombone che trascendono il tradizionale “un-pa” basso-accordo del ragtime, creando un dinamismo e una varietà accentuale ancora sconosciuta nel pianismo a lui contemporaneo. Il tutto unito a ottave squillanti che ricalcano il linguaggio trombettistico e frasi a note singole che ricordano fiorite ornamentazioni clarinettistiche. Uno stile da “arrangiatore”, coloristico e capace di operare una sintesi formale ed espressiva dello specifico melodico, armonico e ritmico del brano, che risentiremo in pianisti come Duke Ellington e Thelonius Monk.

La capacità di Morton di risolvere in scioltezza il problema fondamentale del piano solo, cioè di far coesistere la continuità ritmica e armonica con l’invenzione melodica, è totale e si dispiega con una grande varietà di mezzi espressivi e con uno swing proverbiale. Il grande musicologo Gunther Schuller mette in rilievo un aspetto eminente ritmico dello stile di Jelly Roll, cioè la capacità (del tutto evidente nel brano New Orleans Joys) ,di lavorare sull’indipendenza bimetrica e biritmica della mano destra e di quella sinistra anticipando lo scarto, l’anticipo della destra sulla sinistra che poi ascolteremo in Erroll Garner negli anni ’40-50.

Oltretutto su un tempo già di per sè asimmetrico come quello dell’habanera. Schuller ricollega questo aspetto all’eredità poliritmica africana, mettendolo in evidenza come una delle più stupefacenti anticipazioni sui tempi di cui fu capace Morton. Ma non si può disgiungere il Morton pianista dal Morton compositore e arrangiatore, ruoli dei quali lui era tra l’altro perfettamente consapevole,visto che tra l’altro si era fatto scrivere sul biglietto da visita, accanto al celeberrimo “inventore del jazz”, anche un’altra glossa che recitava “maggiore compositore di temi hot del mondo”.

Quest’ultima definizione è molto interessante, perchè evidenzia una contraddizione, in quanto lo stile “hot” era quello dei neri “scuri”, non certo di quelli creoli come lui, sui quali tra l’altro apparentemente esprimeva lo snobismo di una classe più istruita e raffinata. E ciò nonostante nè il suo pianismo, nè la sua fantasia di compositore e di orchestratore non sarebbe stata tale senza il blues e l’emotività “hot” della parte più nera della città neworleansiana.

Si può concludere riguardo questo specifico problema,più sociologico che musicale,che Morton fu un geniale mediatore tra questi due atteggiamenti,quello più accademico colto e legato alla pagina scritta che gli veniva dallo “status” di creolo, e quella del blues e del jazz hot che aveva sentito e istintivamente amato sin da piccolo,un mediatore molto personale che cercò una sintesi estetica basata sui valori in cui credeva e a cui credette coerentemente e caparbiamente fino alla morte, e che si possono riassumere in due concetti:contrasto e varietà.

Quando nel 1923 Morton giunse a Chicago, dove si era trasferita la crema dei musicisti di New Orleans, ebbe un enorme successo con la pubblicazione di “Wolverin blues”. canzone che, come lui protestò spesso, non era un blues ma che gli editori, i fratelli Melrose, vollero imporgli questo titolo per venderlo meglio. L’operazione riuscì in pieno. Questo diede modo al pianista neworleansiano che riuscì a riunire, negli anni successivi, il suo migliore gruppo in sala di registrazione, i leggendari Red Hot Peppers, e di incidere una serie di brani che rappresentano un insuperabile saggio del suo modo di arrangiare e di concepire il jazz orchestrato.

Come Duke Ellington di lì a pochi anni dopo farà con un organico con ben più ampie possibilità, Morton, con un lavoro di limatura lungo e meticoloso,combinando parti scritte e momenti improvvisativi in modo che la musica avesse sempre al suo interno dei cambiamenti che potevano essere di articolazione di frasi con valori ritmici diversi (accompagnamenti di semiminime contro frasi di crome),breaks, riff estrapolati dalle note del tema.

Ma soprattutto quello che anticipa di più il jazz orchestrale alla Ellington è la ricerca di varietà timbrica. Ellington la otteneva provando per ore impasti timbrici originali con i vari strumenti dell’orchestra, Morton, non avendo a disposizione un’orchestra, ci arrivava con soluzioni di sottrazione dell’uso di certi strumenti in alcuni punti, che facevano contrasto con effetti di pieno orchestrale in cui la classica banda New Orleans dava il massimo del suo potenziale in fatto di swing e di espressività lirica. La banda New Orleans, che come abbiamo visto era anche alla base della sua poetica pianistica, Morton la concepiva nel modo più classico possibile, senza dare uno spazio predominante ad un solista in particolare, come era avvenuto con Armstrong negli Hot Five e Seven, ma mantenendo un apollineo equilibrio tra le parti. Per questo preferiva strumentisti, perlopiù creoli, che mantenevano questa capacità e direi questo credo, come il cornettista Natty Dominique, il clarinettista Omar Simenon, il trombonista Kid Ory, per citarne alcuni.

La sua idea di jazz era molto precisa: lo riteneva “uno stile con il quale si può suonare qualsiasi cosa”, a differenza del ragtime, musica che lui seppe orizzontalizzare e trasformare in senso jazzistico fondendola con la flessibilità del blues, alla quale però per certi versi si sentì sempre legato, quantomeno in un senso eminentemente strutturale. Egli infatti mantenne sempre un approccio multitematico ai temi che suonava. Ascoltando i classici dei Red hot peppers come Black bottom stomp, Smoke house blues, Dead man blues, Grandpa’s spells, Doctor Jazz, si può notare che la forma è sempre bipartita o tripartita, ma queste parti si diversificano in sezioni in qui vi sono ,riffs,variazioni del tema di base,intrecci strumentali originali e soprattutto,quelli che erano una sorta di ossessione per Jelly, e cioè i breaks: senza breaks non c’è jazz”, questo era il suo motto.

Un’altra cosa notevole  in queste incisioni è il suo modo di accompagnare, coloristico e stimolante, mai statico, ma ricco di spunti per stimolare il solista,un altro aspetto che mette Morton nella posizione di assoluto iniziatore di un modo di usare il pianoforte che sarà sviluppato ai massimi livelli da Duke Ellington e da Thelonius Monk. Vi sono delle tarde incisioni in trio con il clarinettista Barney Bigard, in cui è perfettamente udibile il prezioso lavoro di interdizione che Morton sapeva tramare sotto i solisti.

In generale, nel lavoro orchestrale di Morton, sono evidenti anche le cosmopolitiche influenze, su cui si è già detto, a cui era stato sottoposto un neworleansiano della prima ora come lui, dalle memorie poliritmiche africane alle melodie e ai ritmi francesi (la quadriglia in particolare),all’opera italiana (i cui intrecci vocali a tre e più voci,come acutamente fa notare Gunther Schuller,influenzarono il dialogo che egli predisponeva per gli strumenti a fiato), i ritmi spagnoli e latini, la cosiddetta “spanish tinge”, che lui diceva il jazz dovesse avere.

La sua opera quindi offre un quadro insostituibile non tanto dello stile New Orleans originario ma quanto di ciò che ne poteva cavare fuori un musicista di grande creatività e levatura come lui. Purtroppo, come si suol dire a proposito di contesti storici anche molto diversi, la rivoluzione mangia i suoi figli e Morton alla fine degli anni ’20, incapace di cambiare una mentalità musicale così coerente e strutturata, perse il contatto con i tempi e i gusti del pubblico che stavano cambiando e scomparì in qualche piccolo luogo del grande paesaggio americano.

Ma la sua vita doveva avere un altro colpo di scena. Intorno al 1939 Jelly Roll Morton scrisse una lettera di protesta  al presentatore di una trasmissione radiofonica che osò presentare W. C. Handy come il padre del blues e l’”originator of jazz”. Morton scrisse che conosceva bene Handy, perchè l’aveva conosciuto a St. Louis negli anni ’10(vero) e che non sapeva assolutamente suonare nessuno di quegli stili di cui gli si attribuiva la paternità (verissimo), aggiungendo naturalmente,e qui naturalmente la verità è più controversa, che il jazz l’aveva inventato lui nel 1902. La lettera ebbe qualche ripercussione sull’ambiente jazzistico, perché Morton la inviò anche al Baltimore Afro-American e al Down Beat di Chicago. La diatriba riaccese i riflettori su Morton e in particolare attivò l’interesse di Alan Lomax, incaricato di creare una discoteca di musica folkloristica americana per la Biblioteca del Congresso. Ne venne fuori una lunga seduta di incisione di altissimo valore filologico in cui Morton raccontò e suonò, dimostrando una prodigiosa memoria musicale, tutto il retroterra musicale che aveva vissuto a New Orleans, svariando tra quadriglie trasformate in brani jazz come Tiger rag a brani operistici interpretati con swing, come il Miserere del Trovatore di Verdi, blues cantati, canzoni, marce e persino uno scat preamstronghiano, almeno a suo dire.

Quest’ultimo exploit gli ridiede un pò di popolarità e la possibilità di fare ancora qualche incisione pregevole, anche se ormai i tempi dei Red Hot Peppers erano ormai lontani,e una morte prematura lo colse due anni dopo. Concludendo, si può ancora concordare con Gunther Schuller quando dice che l’influenza di Morton sul jazz successivo non fu diretta come quella di un Armstrong, ma d’altronde anche lui aggiunge che in genere l’influenza degli arrangiatori compositori è sempre stata più sfumata in questo linguaggio rispetto a quella degli strumentisti puri. Morton inoltre rimase ad un certo punto l’unico difensore di valori musicali fortemente legati a New Orleans, che erano stati superati da un mercato che chiedeva un jazz meno orchestrato e più duttile per far emergere un linguaggio solistico che ormai era in corsa verso un virtuosismo che a Morton doveva sembrare fine a sè stesso. Questa sua estraneità al tipo di evoluzione che il jazz ebbe in seguito naturalmente non toglie nulla al grande valore artistico della sua opera, al fatto innegabile che egli abbia inventato una figura, quella del compositore-arrangiatore che ha prodotto personaggi fondamentali per l’arte jazzistica, come Mingus e i già citati Ellington, musicisti più attenti ai problemi della forma e della struttura che a quelli del puro linguaggio improvvisativo.

Non è un caso che proprio Mingus gli dedicò un brano,”Mr.Jelly Lord”. L’unico brano di Morton compositore che rimase nel repertorio del jazz classico anche delle big band fino ai tardi anni ’40 fu King Porter Stomp, ma tantissimi suoi brani sono solidamente parte del repertorio del cosiddetto jazz tradizionale, quello suonato da bande che perpetuano il meanstream prebop. Inoltre anche nell’avanguardia jazzistica c’è chi ha rivisitato Morton, basti pensare alla versione di The Crave del sassofonista David Murray. Al di là del suo ruolo nella storia del jazz non viene poi mai sottolineato il ruolo di assoluto decano che Morton ebbe nella tradizione di quel mix di blues e jazz che è stato il pianoforte New Orleans nel novecento, da Tuts Washington, il più grande ispiratore di Professor Longhair ,che a sua volta influenzò James Booker, Alain Toissant e Doctor John. In tutti questi musicisti vi è qualcosa della musica di Morton, anche se con sviluppi stilistici diversi e in alcuni casi molto diversi.

Perchè Morton fu anche un pianista cantante di grande fascino e le incisioni della Biblioteca del Congresso Americano lo testimoniano fedelmente,basta ascoltare brani come Alabama bound o To Nineteen Blues, capace di raccontare con una nonchalance e un magnetismo che ritroveremo in Billie Holiday anni dopo.
Fu anche il primo chansonier della storia del jazz, chi scrive vi invita ad ascoltare e tradurre “Sweet substitute”, un piccolo capolavoro di letteratura libertina jazzistica, in cui egli descrive con suoni di rara sensualità le doti della sua amante (“she’s got lovin’s ways ,ways ,ways), on una franchezza forse difficile anche oggi.

Certamente fu un musicista che con il suo carattere altezzoso, logorroico ed egotico si attirò grandi antipatie in vita, ma a sua discolpa bisogna dire che lui probabilmente si sentiva defraudato dalla posizione che riteneva di meritare nel mondo del jazz dell’epoca,e tutto sommato non aveva poi tutti i torti. Siccome in una società come quella americana non si è ascoltati se non si tira fuori un pò di personalità anche a costo di apparire sopra le righe, probabilmente quella sua arroganza plateale fu un modo per segnalare la sua presenza e la sua arte ad un mondo poco incline a questo tipo di riconoscimenti. Il suo clarinettista, Omar Simenon,intervistato proprio da Alan Lomax, diceva:”Poteva confermare tutto quello che diceva con quello che faceva.” Trovo quindi giusto fare concludere questo modesto studio dando proprio la parola a Mr.Ferdinand La Menthe “Jelly Roll” Morton, che su quest’ultimo argomento si espresse così:”Grosso modo mi hanno rubato tre milioni di dollari. Oggi chiunque suona la mia musica e non ci si ricorda nemmeno di fare il mio nome. Lo stile di Kansas City, di Chicago, di New Orleans …all’inferno,tutto questo è lo stile di Jelly Roll!”(Il nuovo libro del jazz,Berendt).

19/05/2012 Mario Donatone Trio @Ristorante Bel Sit

17 e 18 maggio 2012 ORE 22:00

Mario Donatone è uno dei più apprezzati performer di blues e soul in Italia. Con il suo trio presenterà in questa serata brani originali, alternando questi ultimi a un vero e proprio tributo al grande Ray Charles.

E’ morta Donna Summer

Si è spenta stamattina, a Miami, all’età di soli 63 anni, la grande cantante Donna Summer, la celebre voce di Hot Stuff, non che icona del sound Anni Settanta.

Non c’è un ballo in discoteca di quegli anni che non ci faccia pensare a lei. Cinque volte premio Grammy, non è riuscita invece a vincere la sua battaglia contro il cancro al seno: una sfida che Donna viveva con serenità e determinazione, tanto da riuscire a conciliare le cure con il lavoro e tanto da preparare addirittura un nuovo album.

04/05/2012 Mario Donatone One Piano Man Show @ Sapor Sapiens

04 Maggio 2012 ORE 22:00

Love Songs con Mario Donatone piano e voce

Per prenotazioni e info
tel: 0631051324 – 335326706- 3394962441.
mail: info@saporsapiens.it
www.saporsapiens.it

10/02/2012 Buzz Band @ Pequod

10 febbraio 2012 ORE 22:30

Dopo il tutto esaurito del Big Mama tornano Mario Donatone e Federico Zampaglione accompagnati dalla valente Buzz Band in una cena concerto. Per prenotazioni e info chiamare lo 06 5697270.

About Jimmi Rogers

All’anagrafe James A. Lane, Jimmi Rogers, chitarrista e cantante blues statunitense, passa alla storia della musica soprattutto per essere stato membro della band di Muddy Waters. Come tutti i musicisti che lavorano “dietro le quinte” per Jimmi i riconoscimenti sono arrivati troppo tardi, post mortem, tanto che è stato detto che egli ha un conto aperto con la storia del blues.

28/01/2012 Mario Donatone Trio @ Odd Room

28 gennaio 2012 ORE 22:00

Mario Donatone è uno dei più apprezzati performer di blues e soul in Italia, un pianista cantante che segue una tradizione che va da Ray Charles a Dr. John , riproposta con intensità emotiva e grande capacità di coinvolgere il pubblico, sostenuto dall’ottima ritmica di Danilo Bigioni, basso e Roberto Ferrane, batteria e voce.

27/01/2012 Buzz Band @ Big Mama

27 gennaio 2012 ORE 22:00

BAND la band-reunion di Federico Zampaglione e Mario Donatone. Federico, leader dei Tiromancino e regista di fama internazionale ha iniziato con il blues tanti anni fa insieme a Mario. Pochi sanno che è un ottimo chitarrista blues. Adesso un ritorno di fiamma per questa comune passione  li ha portati a mettere su un progetto tutto acustico di brani scelti della tradizione blues antica e moderna, in cui le loro diverse personalità musicali si fondono in modo brillante, già ampiamente premiato dal pubblico romano. Un’ottima ritmica formata da Danilo Bigioni al basso e da Roberto Ferrante alla batteria e una scaletta ricca di brani scelti, non scontati e rivisitati in modo passionale e creativo (da Robert Johnson a Bill Big Broonzy, Dr. John,  Eric Clapton e chi più ne ha più ne metta) fa il resto. Federico Zampaglione alla voce e alla chitarra acustica e dobro, Mario Donatone piano e voce, Danilo Bigioni al basso, Roberto Ferrante batteria e cori. Conviene prenotare.

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21/01/2012 – World Spirit Orchestra

21 gennaio 2012 ORE 18:00

Concerto con il coro World Spirit Orchestra diretto da Mario Donatone.

Entrata Libera.

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